时辰：2023-06-29 09:32:19
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一、战前的法国
按照斯科特・梅西的考证，“新古典主义”（Neoclassicism）这个术语大抵显此刻19世纪末的法国。不过，那时的实际家们并不明白利用“新古典主义”一词，更多近似的表述是l＇art antiquisante或la retour à l＇antiquité（前往现代），而不是“新古典主义”。③（p13，下文标注页码之引文均出自该著）不过，在那时这些表述上的差别并不故障“新古典主义”一词想要抒发的涵义：即对19世纪初期一些作家的不屑与轻视，这些作家机器地仿照希腊和罗马的艺术，并且自觉地陷溺于学院派的细枝末节。（p13）
从20世纪起头，伴跟着艺术思潮的伸展，这个词垂垂从文学攻讦范畴渗入到音乐攻讦范畴，并在音乐中的利用频次大大回升，在起头的十年里新古典主义有着明白的界说：它和19世纪一些作曲家有关，这些作曲家忠厚于18世纪风行的器噪音乐情势，可是因为卑劣的仿照而丧失了音乐本色中的缔造性和思惟深度。（p14）很较着这是一个褒义的观点，攻讦的方针直指19世纪的一些作曲家。
跟着民族抵触的回升，一些作曲家但愿回复法国音乐传统来抵当德国音乐，出格是瓦格纳音乐的影响，由此，“新古典主义”的利用有了出格的语境，它的褒义色采垂垂取得了强化，攻讦的方针也加倍调集，终究被法国的攻讦界用以描写19世纪的德国作曲家。“德国音乐堕入了一种可怜的疾苦傍边，它陷溺于门德尔松及勃拉姆斯的新古典主义的麻醉中喋喋不断，或被瓦格纳式的浪漫的吗啡所麻木。”（p13）法国音乐攻讦家Jean Marnold尖刻尖刻的攻讦吐露出如许一个信息：瓦格纳并不只仅是独一须要被法国古典精力所鼎新的德国作曲家，德国音乐另有别的一支“新古典主义的”步队须要被鼎新。
在“新古典主义”指向19世纪德国作曲家的历程中，攻讦的方针终究聚焦在勃拉姆斯身上，沃尔夫（Hugo Wolf）是第一名将“新古典主义”和勃拉姆斯挂起钩来的作曲家和攻讦家。他并不明白利用“新古典主义”一词，可是他对圣・桑和勃拉姆斯音乐的对照评估却暴露出他的企图：“圣・桑的古典主义有些近似于勃拉姆斯的，可是圣・桑的古典主义是音乐成长的天然功效，而勃拉姆斯的古典主义仅仅是为他干涸的缔造力供给了一种假装”。（p14）在这里值得夸大的是：第一，沃尔夫辨别出了两种古典主义，固然在他的攻讦中还不给这两种范例定出清楚的观点，可是在他的措辞中已明白了两者之间的差别，即具备褒义色采的圣・桑式的古典主义和具备褒义色采的勃拉姆斯式的古典主义；第二，沃尔夫并非纯真对勃拉姆斯的所谓“新古典主义”音乐予以否定，而是指出了他的“新古典主义”作品的服从。也便是说，沃尔夫不只存眷“黑白”，即“新古典主义”实际是胜利的仿照“古典”仍是卑劣的仿照“古典”；并且正视“用处”，即仿照“古典”有甚么服从。和沃尔夫比拟，罗曼・罗兰 （Romain Rolland）对勃拉姆斯的“新古典主义”音乐的攻讦加倍人所知，这与他的音乐攻讦家身份有很大的干系。罗曼・罗兰仍然是在褒义的观点大将“新古典主义”与勃拉姆斯接洽在一路，可是他对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的立场却有一个改变的历程。在最后的音乐会攻讦中，他奖饰勃拉姆斯的《第三交响乐》是一个极好的新古典主义的作品，可是在1908年末，他判定：“勃拉姆斯的‘新古典主义’音乐已被德国艺术中令人厌恶的陈腐气味所损坏。”（p14）在这一点上法国作曲家、攻讦家杜卡斯（Paul Dukas）对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的定位与罗曼・罗兰不乏近似的地方，也履历了一个先扬后抑的历程。几年今后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）阐发了圣・桑和勃拉姆斯音乐中的调性后，也得出了一样的论断。
20世纪初，德法两国干系的严峻愈发果断了法国作曲家的攻讦立场，攻讦的锋芒瞄准了，这位德国古典音乐最后一名担当人，在法国攻讦家的眼中终究成为继勃拉姆斯今后的又一名“新古典主义”代言人：“……这个作品的根基看法是新古典主义的，相称地具备伸缩性和利诱性……全数作品像是在过度地矫饰和夸耀搜集起来的各类高贵的古玩。”（p15）
从以上的梳理中，咱们得悉：“新古典主义”一词从降生那天起就带有极强的褒义色采。在音乐范畴中，“新古典主义”和19世纪的德国作曲家有着千头万绪的接洽。跟着民族抵触的激化，这个术语的内涵垂垂地减少，勃拉姆斯和前后被冠以“新古典主义”的称呼，成为法国艺术家攻讦和求全谴责的方针。可是“一战”今后，“新古典主义”的语义发生了变革。这类变革在德国和法国显现出不尽不异的表现情势。
二、战后的法国
乔治・让・奥伯利（Georges Jean－Aubry）说：“不任何一个国度像法国的音乐家那样陷溺于法国民族传统中引感触传染豪”。（p75）一样，法国音乐攻讦家也绝不鄙吝地将统统最夸姣的歌颂之词赠送了法国音乐：夸姣、活跃、机灵、简练、清楚、了然、纯正、苏醒、情势文雅、色采丰硕、逻辑周密……，这些夸姣的辞汇终究以最凝炼的表述体例“新的古典主义”（Nnouveau Classicism）抒发了法国国民对本民族音乐的酷爱。那末甚么样的艺术情势可以或许或许或许或许或许与“新的古典主义”相婚配呢？德彪西、拉威尔就如许走进了法国国民的等候视野，今后与“新的古典主义”结下了不解之缘。由此咱们发现：“新古典主义”（Néoclassicisme）和“新的古典主义”相差甚远。前者用于求全谴责19世纪德国作曲家，出格是勃拉姆斯和；后者用于歌颂19世纪前期法国作曲家，代表人物德彪西和拉威尔。
可是在1919年这一场合排场发生了改变，墨客和攻讦家毛克莱（Camille Mauclair）对德彪西的音乐攻讦中却显现了“新古典主义的”这个字眼，并且是在褒义的意思上利用的。“……德彪西不顾及本身的名誉，仅仅是为了清楚地标明本身的愿望，他巴望成为新古典主义的作曲家，情愿成为18世纪大键琴的门生，但愿成为拉莫（Rameau）的子孙儿女。”（p76）较着，在毛克莱手中，“新古典主义”观点的利用已偏离了本来的轨道。斯科特・梅西说?押“新古典主义在1920年月才取得自动的意思，而在1914年至1920年的6年里，新古典主义仍然对峙着褒义的色采。”（p76）梅西的论断标明：“新古典主义”和“新的古典主义”这两个术语间的差别在1920年月摆布变得恍惚起来。
就在“一战”后法国的攻讦家仍然沉醉在民族主义的豪情中，对德彪西、拉威尔等人的音乐大举鼓吹时，天下的情势已发生了某种变革，这两个术语的涵义也是以发生了庞杂的改变。一些艺术家不愿再跟随战前的艺术潮水，自动与其划清边界。在他们眼中，德彪西成为印象主义的代表，拉威尔和浮华的浪漫主义接洽在一路，二人不再和“新的古典主义”胶葛在一路。与此同时，1921年意大利将来派艺术家基诺・塞弗里尼（Gino Severini）在其论文中利用了“新的古典主义”一词来描写在视觉范畴中显现的一种新偏向，他的“新的古典主义”艺术气势是以多少学的比例准绳作为根本；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也利用“新的古典主义”这个观点，并划定了它的内涵：“新的古典主义是一种气势，它正视布局、存眷简略、夸大分开印象主义色采今后的苏醒”。（参阅?眼1?演，p80－81）从以上的攻讦咱们可以或许或许或许或许看出，在战后的汗青语境中，“新的古典主义”仍然对峙着褒义的色采，仍然有一系列夸姣的辞汇与她相伴，只不过它不再凭仗于德彪西和拉威尔，而是自力地成为一种新的艺术偏向。
可是“新古典主义”这个术语在音乐攻讦家的眼中不再像1920年月那末可敬心爱，它的褒义性子再一次发生了改变，并且攻讦的靶子也不只仅规模于德国作曲家，而是扩展到法国作曲家。比方利・亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主义”这个术语前加上了一个描写词“惨白的” 来描写拉威尔的音乐，就充实说了然这一点。至此“新古典主义”否定的意思又一次显现，只是内涵扩展，这使它的脸孔变得虚无缥缈起来，1922年前期很多法国作曲家都谢绝和这个词扯上任何干系。
真正将德彪西和拉威尔打入天堂的该当是科克托。据斯科特・梅西考证，在Le coq et l，arlequin一书中，德彪西成为被科克托攻讦的独一的一名法国作曲家……1920年拉威尔也没能逃过被进犯的运气。（p77）与此同时埃里克・萨蒂（Erik Satie）的身影频仍地显此刻科克托的文章和著述中，一跃成为带领法国音乐潮水的精采人物。固然科克托对萨蒂歌颂的话语近似于法国“新的古典主义”的修辞，比方：清楚、简练、文雅……等等，但在科克托眼中，萨蒂既不前往18世纪古典的偏向，也与悠远的法国民族传统对峙必然的间隔，他走了一条与众差别的新的途径，他所做的统统仅仅是为了对峙一种简略、清楚、了然。是以当科克托用尽最夸姣的辞汇去推重萨蒂的音乐时，他既不利用“新古典主义”这个和18世纪古典音乐有着某种接洽的观点，也不利用“新的古典主义”这个和法国民族传统相生相伴的术语，而是频频地夸大“新繁复主义”（Nouveau Simplicité）。对这个新的实际术语，科克托有如下的解释：“埃里克・萨蒂的‘新繁复主义’既是‘古典的’，又是‘现代的’；它是不能令人想起任何法国音乐的一种‘法国音乐’。”（p77）从科克托对“新繁复主义”的解释和利用中可以或许或许或许或许看出，萨蒂的音乐全体上是一种新的现代音乐情势，它独一的目标便是要到达简略了然的功效，可是这类新的音乐并不否定古典艺术的存在代价，并不谢绝用复古的体例和手腕到达本身的终究目标。
如前所述，“新古典主义”是近现代音乐史上最诡异的词语。同一个词语，在差别的人眼中，会有差别的懂得，这一点在1922―1923年的法国表现得最为较着。一些学者以为“新古典主义”是一个褒义的观点，比方意大利超实际主义画家乔治・德・基里科（Giorgio de Chirico）将“新古典主义”看成是不灵感的、平平的仿照；可是有些学者却以为“新古典主义”具备褒义的色采，比方佳吉列夫（Diaghilev）便是如许以为的，他将“回复”和“成长”看成差别的工作，对他来讲前者象征着规复或仿照，尔后者具备了用新的目光和视野去解释曩昔的才能”；最令人猜疑的便是奥里克和六人团（Les Six），他们死力否定本身和“新古典主义”的干系，可是其余人却将他们与“新古典主义”接洽起来。（p82―84） 法国艺术家对“新古典主义”的思虑再一次显现出了它的暧昧和含糊。
三、战后的德国
和法国比拟，“新古典主义”（neoklassizismus）这个术语在德国很是少见，战后在德国音乐范畴中加倍罕见的术语倒是由托马斯・曼（Thomas Mann）缔造出来的“新的古典主义”（neue klassizit?]t）。和法国一样，德国的“新的古典主义”有着大抵不异的文明语境和利用念头：否决瓦格纳的音乐措辞和美学看法。差别的是，德国的“新的古典主义”并不是以法国的民族传统为根本来匹敌瓦格纳音乐的影响，而是以歌德作为“新的古典主义”的根本和典型。在这方面，托马斯・曼堪称是一个典型的代表。他将瓦格纳的音乐看成19世纪颓丧艺术的象征，而将歌德看成是高贵和纯正的化身。
若是说在托马斯・曼那边，“新的古典主义”仅仅是匹敌瓦格纳的有用工具，那末在布索尼那边，“新的古典主义” 还可感触传染现代音乐的成长指明标的目标。“瓦格纳的胜利已持续的太久了……此刻首要的不是鄙弃和贬损，而是成立永久的代价。咱们须要一种新的古典艺术。它具备古典的特色：斑斓、庞杂、简练，令人印象深入，这是一种不变耐久的艺术作品。”（p65―66）布索尼对“新的古典主义”的懂得和利用，是在会商艺术成长演化的汗青语境中停止的。他清楚地熟悉到现代艺术所面临的窘境，在寻求现代艺术前途的历程中，布索尼利用这个术语以更好地抒发对这类新的艺术潮水的拥戴和等候。布索尼进一步用“年青的古典主义”（junge klassizit?]t）一词替代了“新的古典主义”，并对这两种用法做出了辨别： 后者仅仅意指对曩昔的仿照，而“年青的古典主义” 象征着音乐的成长和退化表现了一个进步的、芳华的、有性命力的历程，这个历程近似于天然界无机的成长历程。（p67）可见布索尼的“年青的古典主义”观点既是对托马斯・曼的“新的古典主义”看法的担当，又是对他的看法的进一步成长。
布索尼在20世纪初艺术圈中的影响是很大的，这不只是因为他的多重身份――键盘吹奏家、作曲家、美学家，更首要的是他的实际根本来历于歌德。在这点上他与托马斯・曼不乏近似的地方，可是和托马斯・曼比拟，布索尼借助于歌德的诗歌创作，在音乐的层面上划定了“年青的古典主义”这个术语的典型特色?熏从而向众人揭示出这个观点的丰硕内涵，对“新古典主义”术语的进一步成长做出了首要进献。（p68―70）
（一）“年青的古典主义”首要的根基特色便是单一性或不合性（Unity or Einheit）的观点。单一性的观点表此刻：音乐便是音乐，音乐不能表现品德状况，也不能表现民族品德，音乐不能表现笼统的看法；不合性的观点表此刻：统统的音乐都是从单一的来历中成长而来，这也便是说，艺术家不是发现，而是在已有的艺术作品上从头塑造。
（二）音乐作品的发生是音乐身分水平成长的功效，与垂直停止有关。在布索尼眼中音乐旋律的位置至高无尚，近似于陈旧的复调艺术，但并不复制它，只是遵守了它的准绳，经过历程复调丰硕的情势和和声艺术，音乐旋律从本身发生一种新的情势建构的能量。
（三）“年青的古典主义”不能利用具备描画性的音画手腕，也不能利用颓丧的和声。布索尼以为这些手腕在瓦格纳音乐创作中据有较着的位置，他不喜好那些带有客观的、描画的、夸大的、形而上学的、感官的、纵向垂直的音乐，他拥戴客观的、绝对的、清澈的、纯洁的、横向水平的音乐。
布索尼对“年青的古典主义”的三个划定，吐露出了他的美学偏向和立场：他热中于已有的18世纪古典音乐的精力，不附和过度装潢的文学化的抽象描画，谢绝歇斯底里的新表现主义，拥戴感性客观的创作而不是各音乐身分混乱无章的堆积。在这里，布索尼发了然一个可以或许或许或许或许界定的遍及同享的“年青的古典主义”看法调集，并以其对这个看法调集的高深懂得，预感了今世“新古典主义”艺术实际并取得了遍及的影响。
总结经过历程上述的梳理，咱们可以或许或许或许或许发现：1．“一战”后的“新古典主义”并不在汗青、审美、功效和音乐气势等层面上显现出不变持续的直线退化历程。2．在其利用历程中，一方面“新古典主义”有着浩繁相干的近义词，人们偶然侯用这些术语来替代“新古典主义”，比方“新的古典主义”、“年青的古典主义”、“新繁复主义”等等；别的一方面，“新古典主义”在良多时辰又缺少明白的近义词，太多的内涵和意思都被注入到这一个术语傍边。3．差别的“新古典主义”内涵使得这个术语具备了差别的功效意思：可以或许或许或许或许是褒义性的，也可以或许或许或许或许是褒义性的。总之，此时的“新古典主义”不是吠形吠声，而是众说纷繁。这类庞杂的状况终究延长到了斯特拉文斯基身上，从而使他的新古典主义也一样显现出迷离昏黄的特色。
参考文献
1William John Mahar?熏 Neo－Classicism in the twentieth century?押 a study of the idea and its relationship to selected works of Stravinsky and Picasso． The University of Syracuse?熏 Ph．D?熏1972．
2钟子林《东方现代音乐概述》，北京?押国民音乐出书社1991年版。
①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．
在东方音乐史中，古典主义乐派与浪漫主义乐派在全数音乐成长历程中，据有着夺目而首要的位置。纵观起来，两者有袭成的一面，但同时因为所处期间的差别，各自又具备着差别的音乐气势特色。
古典主义期间
东方音乐史学家凡是将巴赫到初期的贝多芬的音乐称为“古典音乐”（Classical music）。包罗着优异的、最高级的、标准的、典型的词意[1]。古典音乐期间或称音乐的古典主义（Classi cism，亦译：古典气势、古典崇敬），凡是指由海顿、莫扎特和贝多芬配合在维也纳组成的“古典乐派”的气势，其代表性作品对今世或儿女的音乐家都具备典型的意思。
十八世纪中叶，跟着产业反动、迷信手艺的成长，在发蒙主义思惟的传布和法国大反动的庞杂打击下。欧洲社会发生了深入的变革。在新旧社会的瓜代历程中，东方音乐显现出庞杂的面孔。此时，音乐艺术的赏识者不在规模于下层社会，新突起的中产阶层纷纭涌向剧院和音乐厅，提出了新的文明须要。是以，先前的音乐气势不再能媚谄人们的耳朵，巴洛克音乐的气势垂垂发生变革。这类变革表此刻两个方面：先是肃静雄伟的巴洛克音乐气势变为富丽纤巧的洛可可气势，尔后是单一心情的巴洛锐熟悉变为变革多端的动情气势，这些变革都为古典音乐的降生筹办了前提。
十八世纪的奥天时都城维也纳，是欧洲的一个音乐文明中间，也是古典音乐的发源地。当海顿还在童年期间时，维也纳的先辈作曲家们就已写了不少初具规模的交响曲和协奏曲，可以或许或许或许或许说他们都是近代交响曲、协奏曲、奏鸣曲的辛苦抚育者，在音乐史上有不可消逝的功勋。但这些主调音乐系统体例的奏鸣交响套曲，只要到了海顿、摸扎特和贝多芬手里才臻于成熟。他们一方面接管了资产阶层发蒙思惟的影响，别的一方面罗致了列国先辈作曲家的创作履历，写出了情势松散、内容深入，情势和内容高度同一的各类器乐和声乐作品，成为后代音乐的典型。
古典主义崇尚感性，讲求豪情束厄局促及调和均衡。作为一个汗青期间，古典主义乐派的音乐特色有：1、使大、小调系统取得了充实的成长。对大、小调规模内主和弦、部属和弦及属和弦的功效性和声利用的手腕相称丰硕而又有变革。2、主调织体据有首要位置，从而旋律成了最首要的织体成份，低音及和声仅起伴奏感化。此时，创作乐思根基上是主调和声思惟，利用功效和声的准绳，偶然又遍及天时用高度成长的复调对位技能，将两种技法连系起来。3、旋律布局差别于巴洛克期间的勾当状况，经常是方整的；节拍组成了周期性布局。因为受德奥官方音乐与民歌的影响，常利用八末节、十六末节的乐句或乐段的对称性的旋律与节拍布局，使乐曲的旋律与节拍具备清楚的对称性、周期性，表现出古典音乐气势均衡，不变的特色。4、主题擅于念头式成长，力度有了渐强、渐弱的详尽安排。[2]
在这里须要指出的是，古典主义乐派的作品差别于古典主义的文学和绘画，他们偏向于重豪情的“狂飙勾当”精力，而不是明智地羁绊于情势的标准化，将音乐表现冷酷化。他们具备感性和逻辑思惟特色的庞杂的音乐构想，各类音乐主题念头成长手腕的创建，松散而矫捷的情势布局的利用，都是为了深入的表现丰硕而多样的豪情内容。他们以出神入化的技法、天然吐露的豪情、高贵浅显的哲感性思惟、松散而完善的情势布局，表现出具备典型意思的古典音乐气势，这是毋庸赘述的，维也纳古典乐派的作品，经过历程大批的曲谱印刷和复制，各类音乐会扮演的遍及传布，在东方列国和东方一些国度，组成一种传统而持续至今。
浪漫主义期间
浪漫主义（Romanticism）一词，源于拉丁文Romance，指用拉丁语系中罗曼语(Roman)写的中世纪一种称为“传奇”的官方文学文体。作为艺术门户，浪漫派（Romantic）是英国于1659年起头最早显现的一个名词，十七世纪末利用于法国、德国。十八世纪，它凡是作为“野性的”（Wild）或“空想的”（fanciful）的同义词遍及利用[3]。十九世纪初，它的派生词（Romanticism）浪漫主义显现，才专指艺术与思惟的一种潮水。浪漫主义是十八世纪末和十九世纪初欧洲资产阶层民主反动和民族反动期间的一种文艺思潮，它的特色是寻求特性束厄局促、夸大抒发小我豪情，否决拘泥于情势，凭明智停止文艺创作。音乐上的浪漫主义勾当稍晚于文学，浪漫乐派音乐夸巨细我的自我表现，是一种特性化、抱负化、富于诗意的豪情重于明智的音乐。欧洲的浪漫乐派大抵可以或许或许或许或许分为三个期间：初期（1820―1850），代表人物有韦伯、舒伯特、伯辽兹、门德尔松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯等人。在这须要指出的是，中期的浪漫乐派比初期的加倍热中于表现小我的客观豪情，乐趣也转向交响音乐和歌剧等大型文体；初期（1890―1910），这一派作曲家首要是德国人和奥天时人。代表人物有沃尔夫、等[4]。
浪漫主义乐派的音乐气势对古典主义来讲，有鼎新的一面，也有秉承的一面，它的音乐特色首要是：1、以调性音乐为主，因为半音和声及远干系转调的频仍利用，已有调含糊之感。2、和声是首要的表现手腕，在功效和声的根本上加强了色采变革。3、在音乐旋律的创作上夸大其抒怀性，乐句布局的伸缩性很大。4、配器手腕敏捷成长，作曲家门摸索各类乐器组合的可以或许或许或许或许性，力求取得有板有眼的功效。[5]
同浪漫主义诗歌、绘画一样，浪漫乐派音乐偏重于豪情，感性属于首要位置；偏重于作曲家客观的糊口休会，内涵心灵天下的描画，夸大特性与小我豪情的表现，以自传式的写法和自我为中间的感触传染据有主导位置，寻求富于空想的、光鲜的音乐色采。他们喜好传奇性、虚拟性的题材和音乐抽象来表现作曲家的艺术抱负和糊口愿望。大天然的风光和魅力，是他们经常取得灵感的源泉之一，带给他们丰硕的艺术设想。触景抒怀或借镜抒怀，是他们的创作特色；在作品中正视和反应民族的特色，夸大在官方艺术中寻取创作素材。
总之，做为东方音乐史中两支首要的乐派，他们都表现出各自的音乐特色，浪漫主义乐派音乐是古典主义乐派的担当，但又有它全新的一面。
正文：
[1].[3]黄腾鹏.东方音乐史[M].甘肃 敦煌文艺出书社.1994，5
小提琴是现代管弦乐团弦乐组中弓弦乐器的代表之一，经常能在乐曲吹奏中成为最为首要的局部。小提琴历经几百年成长，一向对峙着婉转清澈的音色，以吹奏技能请求高、音乐表现力丰硕等特色成了富有特性化的现代弦乐器。小提琴操练曲是小提琴吹奏必须正视的操练资本。小提琴大批的进修、操练与吹奏勾当都须要小提琴操练曲的渗入，表现出合用性极强的利用代价。同时良多小提琴操练曲因创作者融入了对音乐艺术的懂得和对吹奏技能的寻求，总结了大批的小提琴吹奏技能，在完善解释差别气势乐曲的同时，周全揭示了各类小提琴吹奏的庞杂手腕，在小提琴音乐艺术创作史上具备很是首要的位置。经过历程切磋差别期间的小提琴操练曲，可以或许或许或许或许或许深入作品感触传染到作曲家们的创作才干，同时不断琢磨和懂取得作曲家的创作企图。本文将首要研讨东方艺术的古典主义期间与浪漫主义期间两个阶段中小提琴操练曲的成长，不断贯通操练曲的内涵与特色，把握更多的信息，从而援助操练者在实际中成立决议信念，真正阐扬操练曲在小提琴吹奏中的感化。
一、小提琴操练曲概述
操练曲，首要指特地为某种乐器吹奏供给手艺操练而发生的乐曲，这些乐曲经常带有针对性的手艺目标，如操练音阶、琶音、八度音、双音、颤音等。跟着音乐艺术的成长，用于手艺操练的操练曲起头演化出新的情势，即音乐会操练曲，乐曲的吹奏首要夸大在音乐会 上的炫技性表现。小提琴操练曲，专为进步小提琴的吹奏手艺操练而生，是小提琴吹奏必不可少的内容。小提琴操练曲奇妙地将各类小提琴吹奏技能融入到乐曲归结中，取得了小提琴喜好者的喜好。历经百年传承，此中不乏有大型庞杂的操练作品问世，培育了小提琴欣欣茂发的成长历程。史料记录，最早完成小提琴操练曲创作的是作曲家列奥波尔德•莫扎特，其著述《对小提琴吹奏根基道理的论文》成了那时最有代表性的小提琴专业讲授课本。虽在后代传承中被变动和替代，但不能否定此文献所发生的影响力[1]。现此刻，良多切磋小提琴吹奏的学界研讨还会参考这一文献实际。《对小提琴吹奏根基道理的论文》的显现，向先人证实小提琴操练曲确切鼓起于古典主义期间。小提琴操练曲发源于东方音乐史古典主义期间，在浪漫主义期间取得了兴旺成长。颠末两个阶段的成长，小提琴操练曲已具备了相称完善的系统，并且涵盖了小提琴进修与吹奏所须要的全数手艺操练。系统中的典型曲目包罗《霍曼小提琴根本教程》《沃尔法恃小提琴操练曲60首》《开塞小提琴操练曲36首》《舍夫契克小提琴左手技能操练》《马扎斯小提琴操练曲》《克莱采尔小提琴操练曲》《顿特小提琴随想曲》《菲奥里洛36首小提琴操练曲随想曲》《罗德小提琴随想曲》《维尼亚夫斯基随巧曲与现代操练曲》和《帕格尼尼24首小提琴随想曲》。这些小提琴操练曲已成为代表小提琴音乐气势与技能的典型作品。
二、古典主义期间的小提琴操练曲特色
（一）富有讴歌艺术感18世纪，小提琴吹奏中的运弓手腕具备很是较着的特色，便是大批利用讴歌性的运弓艺术抒发技能。残局常以柔柔的启音显现，随后伴有轻细的逐强突变，小提琴运弓竣事区也会显现一系列轻细的削弱变革。如许的运弓表现手腕在现代音乐中已变得不复存在。古典主义期间，小提琴长音吹奏的力度处于持续静态变革傍边，并不如现代交响乐的吹奏一样，对峙长音在较同一的力度水平线上。古典主义期间，小提琴操练曲中存在差别的讴歌性弓法。差别噪音的吹奏自动糅合运弓、揉弦技能，从而发生出了近乎声乐色采的表现情势。阿谁期间，人们深受文艺回复期间人文主义思惟的感化，都感触传染人的发声是最抱负、最美好悦耳的声响，良多人都以为小提琴的发生，此中一个特色便是小提琴的发声已很是靠近人的声响。小提琴的低音抒发，让人们恍如瞥见一名女低音在讴歌。恰是如许的音乐审美思惟，使得古典主义期间的小提琴作品创作和吹奏，都自动揭示讴歌性的声响。讴歌性音乐审美思惟对后代的影响严峻，一样成为现代社会权衡小提琴吹奏水准的首要标准之一。（二）近似乐曲的完善旋律操练曲固然常被付与特定吹奏技能用来供进修者操练，以晋升他们的乐器吹奏手艺，加强在音阶、琶音、八度音、双音、颤音等方面的表现力，但在古典主义期间，小提琴操练曲的创作有良多都靠近于完整的乐曲[3]。乐曲有别于操练曲，常须要有完整的主题思惟，凡是也会融入良多作曲者的创作企图，抒收回绝对完整的故事或技能创作。是以，操练曲的编创靠近于乐曲，可以或许或许或许或许或许让操练者更好地体味到技能的多变性和矫捷性，同时也熬炼操练者的音乐豪情抒发与扮演才能的开释。如《霍曼小提琴根本教程》课本中，融会了大批浅显流利的乐曲，以独到悦耳的二重奏取得了人们的喜好和追捧，并在古典期间的小提琴操练中一向对峙着其不可或缺的位置。初学者在吹奏二重奏中完成了对各类根基技能的把握，同时更融进了独奏，聆听了乐曲中的故事与豪情，培育了音乐乐趣，防止了操练的死板，也进步了操练的效力与独奏熟悉，加强了进修功效。（三）吹奏技法多元化成长18世纪起头，小提琴的吹奏手艺已垂垂茂盛。古典主义期间发生了大批的小提琴操练曲目。统统触及小提琴的差别文体都显现出浩繁的小提琴吹奏家[4]。作品请求在进步的同时，小提琴家的吹奏手艺显现繁华成长，摆布手的技能都进一步加强，吹奏的技法显现了多元化成长，出格是左手可以或许或许或许或许或许凭仗揉弦、装潢、和声、异弦把位的声响抒发等取很多样性变革。在吹奏技法成长方面，左手指的伸缩变革在差别音乐家的摸索中有了浩繁的功效总结。如维瓦尔第和利奥波德•莫扎特的作品，就不断说起伸指体例，代表作操练曲中都响应地触及麋集指法和舒展指法的操练。那时，因为左手指法的摸索成长，双音利用取得庞杂停顿。十度指间距的利用也愈发频仍，手指舒展成了变革多端的吹奏技法。如《菲奥里洛36首小提琴操练曲》中，双音被设想为八度、伸指八度、十度的操练。出格在第24首中，左手手指舒展后完成大批八度、九度、十度的音程操练。克莱采尔的“小提琴圣经”《42首操练曲》中，除强化根基功操练，增添对听力的磨练外，也安排浩繁综合才能的考核。既安排了颤音操练，也有大批与双音有关的操练，据有14首曲目之多。
三、浪漫主义期间的小提琴操练曲特色
（一）正视初学者的根本操练浪漫主义期间，浩繁小提琴操练曲的创作较之古典主义期间有了新的停顿，特色性明白。浪漫主义期间，闻名的小提琴作曲家与吹奏家帕格尼尼引领了吹奏炫技的潮水，大批的作品都具备了较高的吹奏难度[5]。固然，并不是统统吹奏者都能到达如许的技能高度，也凸起了根基功的首要性。浪漫主义期间的德国，霍曼、沃尔法特和开塞等音乐家本着德国人素有的音乐感性，对峙以为小提琴的吹奏者该当熟悉到吹奏根基功的首要性。他们所创作的《霍曼小提琴根本教程》和《沃尔法特小提琴操练曲60首》《开塞小提琴操练曲36首》操练课本，包罗了小提琴吹奏低级阶段的统统手艺操练。统观三部课本，可以或许或许或许或许或许看出这些作曲家都深入研讨了小提琴初学者的心思、心思状况，对峙从客观实际动身遵守按部就班的准绳，由浅入深请求初学者打下坚固的音乐吹奏根本。《霍曼小提琴根本教程》整本课本的逻辑周密，其指点下的初学者吹奏操练层次清楚。首弦定调E弦，尔后到第二弦A弦、第三弦D弦、第四弦G弦，挨次操练后转换基调从头起头。手型操练先从首把位E弦起头，先操练浅显手型，即不辨别起落号。尔后垂垂增添升号，以从E弦到A、D、G弦的琴弦挨次操练手型和指法。在调性进修方面，正视从C大调起头，不论是升号的操练，仍是降号的操练，都按挨次完成。把位的熟悉一样按挨次完成，便于操练者的进修和影象。而《沃尔法特小提琴操练曲60首》和《开塞小提琴操练曲36首》，起首将摆布手的手艺操练安排从一把位起头，基于简略把位谙练技能后，扩展至第三把位。可以或许或许或许或许说，如许的三部操练曲作为小提琴初学者的讲授课本，阐扬的感化没法代替。（二）寻求技法上的崇高高贵变幻浪漫主义期间，文艺成长显现出特性声张的趋向，小提琴音乐家特性都取得了充实地开释。在意大利小提琴学派中，纯真摸索和寻求讴歌性的艺术抒发，已没法知足人们的审美乐趣和艺术寻求[6]。到19世纪后，更多的社会公家情愿走进音乐厅旁观和赏识音乐，是以音乐扮演方面公家对扮演中的炫技成份的厚爱日趋较着。意大利小提琴吹奏家、作曲家被称为“小提琴上的妖怪”的帕格尼尼，标新立异地打破古典主义所遗留的“讴歌艺术美”的美感寻求杰出传统，充实挖掘统统可以或许或许或许或许或许用于小提琴吹奏的手艺，从而将本来只要听力赏识功效的“讴歌性”小提琴吹奏扩展出新的旁观功效，具备了炫技性的吹奏。帕格尼尼将声乐炫技演唱引入到了器乐吹奏思惟傍边，将小提琴的各类吹奏手艺进步到了令人赞叹的高度，鼎新出全新的小提琴吹奏手艺。他所缔造的“炫技扮演”对同期间的吹奏家扮演与音乐家创作都起到了间接的鞭策感化，可以或许或许或许或许说帕格尼尼寻求技法上的崇高高贵变幻，掀起了19世纪的全数浪漫主义音乐思潮。帕格尼尼尽其所能，总结先人履历充实阐扬出以往小提琴吹奏的手艺利用，束厄局促出吹奏者的摆布手，从而立异出浩繁的可以或许或许或许或许。作品具备高难度的技能、夸大的音色和怪异的音乐吹奏魅力，从而带给人们视觉与听觉的两重打击，客观地讲，也只要帕格尼尼本身吹奏他本身的作品，才能体味出帕格尼尼的创作与吹奏技能。代表作品《帕格尼尼24首小提琴随想曲》中的吹奏技能揭示，可称之为期间的最高典型。总之，小提琴作为极具代表性的乐器，须要吹奏者对峙较高水平的吹奏技能，并停止大批的专项操练。古典主义期间与浪漫主义期间，显现出大批超卓的小提琴作曲家与吹奏家，也降生了浩繁优异的操练课本，从而组成了具备必然水平完整性的讲授系统。文艺古典主义期间的小提琴操练曲讲求讴歌性与旋律之美，而浪漫主义期间的小提琴操练曲则讲求特性与炫技立异，把握这些特色，才能更好地把握差别期间的音乐艺术气势，体味操练曲的创作特色和作者企图，可以或许或许或许或许或许有用地开导操练者把握小提琴吹奏技能。
参考文献：
[1]蒋莉.浅谈小提琴之操练曲的须要性[J].中师长教师导报:讲授研讨,2013,(10).
[2]段雅君.古典主义期间小提琴操练曲吹奏手艺阐发[J].文艺糊口•文海艺苑，2013,（08）:116.
[3]黄莹.差别汗青期间小提琴作品吹奏特色的变革阐发[J].科技立异导报，2015,（02）:224.
[4]张以一.浪漫主义期间小提琴学派的艺术特色阐发[J].艺术教诲,2013,（05）:80-81.
舒伯特糊口在古典主义向浪漫主义过渡期间，他是两种音乐思潮承先启后的音乐家。他兼有古典与浪漫两种音乐气势。这类气势也深深的影响了他的钢琴音乐，他的钢琴奏鸣曲具备较着的浪漫主义创作特色，也担当了古典乐派钢琴音乐作品的风度和气焰。舒伯特初期的三首奏鸣曲已显现出把新的豪情强度和精简的情势连系在一路的表现才能。
（一）气势特色
1.古典气势身分
舒伯特与莫扎特都降生在奥天时，他们的身材里流淌着同一种族的精力血脉，传承着德意志民族顽强不屈的民族气势。莫扎特与舒伯特在音乐上的创作有近似的地方，在舒伯特的一些作品中能恍惚感触传染到莫扎特的影子。实际在音乐创作中，舒伯特不仿照过任何人，只能说，在创作的初期阶段，他深入详尽的研讨和琢磨过莫扎特的音乐作品，莫扎特作品中的魂灵深深的震动了舒伯特的心弦。
贝多芬的音乐创作也深深的影响着糊口在同一个都会的舒伯特。独一的一次碰头，是在贝多芬最后一次的音乐会上。舒伯特目击了心中偶像的风度，贝多芬付与作品的灵活、大气深深的震动了舒伯特。舒伯特的音乐创作遭到贝多芬很大的影响。舒伯特钢琴奏鸣曲第三乐章中所接纳的调笑曲情势最后便是由贝多芬在创作钢琴奏鸣曲时利用的。
莫扎特和贝多芬作为古典主义音乐的集大成者，对舒伯特平生的创作发生了深远的影响。古典主义的传统深深的影响着他的创作，他对峙遵守慎重、俭朴、严酷的古典情势。
2.浪漫气势身分
舒伯特是浪漫主义音乐的前驱。舒伯特的创作很是随便随性，一挥而就，经常是有感而发或触景生情，是一种随便而来的实在豪情的的释意流淌。舒伯特对旋律、调式和声与节拍节拍停止怪异处置，他的浪漫主义气势在作品中到处可见。他的创作都是很天然的豪情吐露，流利的倾注，创作的历程不障碍，趁热打铁。他的灵感无筹办、突可是至又刹时即逝。舒伯特夸大客观豪情，抒怀性特色较着。他对和声措辞不断摸索和冲破。音乐抽象光鲜、变幻无穷。
（二）创作手腕
1.讴歌抒怀的旋律
舒伯特的D960钢琴奏鸣曲旋律线条夸姣，节拍富于变革，夸大心里天下的抒怀与感念。艺术歌曲中夸姣悦耳的浪漫主义色采渗入到了钢琴奏鸣曲中，使他的钢琴音乐歌曲化，浪漫抒怀，良多旋律可以或许或许或许或许“唱”出来。他的音乐用清爽俭朴的措辞诉说着浅显浅显的事物，而在论述的同时又转达了美好的抒怀性语境。绵密而愉悦，轻松而温顺的打击着人们的心里深处。让人感触传染就像风和日丽的简略的糊口里布满了“不相上下的斑斓”。
2.色采丰硕的和声
舒伯特的D960钢琴奏鸣曲斗胆的利用不协和音不不变音、巨细调的对照夸大与俄然的转调离调等手腕来加强音乐的和声色采。和声具备豪情或详尽的表现力，组成了音乐纤细的变革。他所利用的和弦转换经常出人料想，置古典主调和声系统于度外。和声被舒伯特用来抒发特定的情境，是描画心思变革的手腕；和声成为纯洁的表现身分，衬托舒伯特的心里豪情，丰硕音乐的内涵。舒伯特的音乐清爽天然，不决心的落笔，不虚假的诉求，却很是朴拙和善良。不富丽，不浅显，看破了轻浮的风光，安好的回到本身的心里。让人没法顺从。
从古典主义到浪漫主义可以或许或许或许或许看作是从特性到特性，从保守到自在的转化，舒伯特将本身自在浪漫的豪情融会到了松散的古典情势中，具备怪异的魅力。他在古典奏鸣曲根基款式的根本上，正视旋律的表现力，插手扩展和声语汇，扩展和声停止，用色采丰硕的和声来表现浪漫主义豪情，情势与豪情到达了调和的同一。
参考文献
[1]彭鹏.《舒伯特钢琴奏鸣曲的创作》[J].《南京艺术学院学报》，1998（3）
[2]约翰·里德.《舒伯特钢琴奏鸣曲的情势与豪情》[J].王岚译、康荣校.《钢琴艺术》，2001（3）
关头词：艺术特色 艺术抽象 吹奏特色 吹奏 钢琴作品 声响
精力阐发学说降生时是作为一种简略的精力病学体例，实在际根本极为软弱，可是在20世纪头十年里，精力阐发就已成立了本身的通俗心思学实际，这一实际从头论述了人的精力糊口的各个方面。如艺术、宗教、和社会和政治糊口的景象。以是，精力阐发的这些般心思学和哲学的实际垂垂从这一学说的原始的，纯精力病学的内核中扩展，垂垂组成了本身的文明哲学。
弗洛依德以为在人的心思历程中起决议感化的不是人的熟悉和感性，而是“无熟悉”，人的天性愿望遭到压制，存在于心灵的最底层也即存在于无熟悉中。人的全数机体是一个能量系统，而在人的心思历程中起决议感化的是人的心思能量。它偶然以社会所能承认和接管的情势显现出来，使这类无熟悉发生转移，而艺术缔造和设想，对艺术的赏识和休会就恰是这类转移的功效和产品。天性中的无熟悉转入到熟悉范畴，人在这个历程中取得实在的愉悦和知足。
弗洛依德的精力阐发学说对现代派文艺发生了庞杂的影响，在音乐范畴也不破例。不少音乐实际家缔造性地接纳此中的无熟悉实际对一些音乐作品(出格是浪漫主义今后的作品)停止了深入的阐发此中以瑞士音乐学家恩斯特・库尔特(Ernst Kurth，1886-1946)和奥天时艺术实际家安东・埃伦茨维希(AntonEhrenzweig，1908-1 966)等人为代表。
以库尔特为例，他以为，在包罗音乐在内的艺术中，存在着无熟悉与熟悉之间(也即感性与非感性之间)的某种对峙。这类对峙，在差别的音乐思潮中环境是差别的。在古典主义音乐中，熟悉和感性据有主导位置，而在浪漫主义音乐中无熟悉和非感性则占了优势。
库尔特是从天下观的高度来阐释古典主义音乐的，以为它是成立在熟悉苏醒的感性主义的根本之上的，“古典主义的艺术，在其天下观中发了然一种使张力安静上去的调和……转向光亮和美感的夸大。这类古典的宇宙观降生在熟悉力克服下熟悉力的完善的胜利感傍边。”古典主义音乐恰是在对本身请求充实和完善中，在对豪杰气势的歌颂中表现了人类的肃静，庞杂和自傲。
跟着19世纪初叶欧洲社会情势的变革人们垂垂落空了对苏醒熟悉的信赖，本来的感性主义天下观同社会心思气力之间的均衡起头遭到打击，直至被打破，这便组成了发生浪漫主义思潮的心思根本。当古典主义成长到颠峰时，这类改变不可防止，在过渡历程中，两种艺术偏向不是息事宁人，而是在较劲中布满了发自心里深处的纷扰。作为这两个潮水之间的庞杂的过渡人物，贝多芬的功勋便在于他把这两种艺术潮水融为一体，将古典主义音乐推向颠峰，为新的浪漫主义音乐初创了先河。
浪漫主义音乐差别于古典主义音乐的一个首要标记在于心灵深处无熟悉范畴的非感性心思内容侵入了音乐机体，并据有了这个乐派的主导位置。浪漫主义音乐在从无熟悉的内涵心思能量向感官可以或许或许或许或许把握的内在声响情势转化的历程中，对古典情势从外向外埠停止崩溃，扩展，垂垂与本来的旧的情势分手，使古典主义音乐感性化的、严酷的情势遭到打击，终究完成冲破。浪漫主义精力也鞭策着本身同其余艺术门类，出格是诗歌的慎密亲密融会。这不只致使了艺术歌曲的繁华和标题响诗的显现并且终究致使周全显现浪漫主义艺术特色的乐剧的降生。
在对弗洛依德精力阐发学说及一些受其影响的艺术实际家的研讨中，我发现他们在必然水平上都成立了本身的一套较为完整的逻辑可是，这些实际也存在着差别水平的缺点(如弗洛依德将人的心思历程和行动本源归结到性天性的偏狭论断，弗洛依德跟随者对实在际利用的局部牵强的地方等等)。固然，从感性主义向非感性主义转移是20世纪哲学思潮中最较着的特色之一，这转移该当说最清楚不过表此刻弗洛依德精力阐发的突起上面。可是，我小我以为，对实在际的利用应接纳谨慎的立场，不能因为弗氏实际影响的深远就对实在际不加挑选地通盘采取。
19世纪初期的作曲家们已将夸姣旋律线条的艺术气势推向了浪漫主义的顶峰，在他们今后的音乐创作，新一代的作曲家只能另辟门路，寻求更合适的音乐抒发体例。他们接纳了新的艺术手腕，缔造新音色、新声响，斥地新的艺术气势。这些终究培育了浪漫主义、唯美印象主义和其余门户的前后退场，别的另有一些作曲家则将民族主义音乐、古典主义音乐、传统音乐和前卫的前锋音乐接踵融会。正如斯特拉文斯基初期就将传统音乐、浪漫主义音乐及本身的创作相连系，其直到初期仍盘桓于调性音乐，但这统统并不故障他大大拓展了音乐措辞的抒发体例。他利用加倍自在的音乐措辞抒发体例极大延展了其创作的范畴，并向传统看法倡议了挑衅，实际证实他胜利地叩启了20世纪新音乐的大门。
“我思，故我在；我思，故我变”，斯特拉文斯基作为站在金字塔尖处的东方现代派音乐家，其存在的意思和胜利的缘由不只仅在于其标新立异的“变”化，更首要的是斯特拉文斯基自力“思”考才能和松散的糊口立场及敷衍了事的糊口体例。斯特拉文斯基的音乐措辞是很是夸大“感性”和“次序”，放弃自我的表现和对“情势”的倚重，凸起创作的“思惟和精力”而不是灵感。
斯特拉文斯基这个波兰血缘的俄裔美籍人，他的音乐创作气势如同他戏剧性的人生通俗，在骚乱和打击下不断晋升，在亡命和攻讦中沉思变革。运气的多舛与机缘的到临使他有了新一轮的创作灵感，初创了他丰硕多彩的作曲之路，也酝酿了他生生不断的立异的音乐措辞。斯特拉文斯基初期的作品有着浓烈的俄罗斯民族气势，充实利用色采光鲜的配器手腕，丰硕多彩的节拍情势；中期的作品布局松散，情势简练，声响清楚而通明，属于新古典主义期间特色；到了初期作品的表现内容大多以宗教题材为主，创作手腕也转向利用十二音序列，其气势一向对峙调性观点上的创作。
面临骚乱的社会、不羁的艺术环境与激变的文明殖民和思潮的打击和东方艺术家的思虑、摸索与寻求无不深深地影响了他平生的创作勾当、艺术看法、音乐气势及音乐措辞。可以或许或许或许或许说 20 世纪是一个布满了别致营养的期间，是一个多元故旧融的新纪元。跟着审美公共审美乐趣的多样化，作曲家们新思潮自我熟悉的收缩，新资料的遍及利用，这类多元化的趋向岂但不降温，反而愈演愈烈，不只门户单一，气势也截然差别。
斯特拉文斯基的音乐创作气势虽历经屡次改变，但其遍及的取材和偏重情势的特色都从头至尾表现着新奇的作曲技法。在作曲家平生冗杂的创作糊口生计中，其泉源毗连着俄罗斯古典音乐，虽而厥后在那时形形的东方艺术影响下不断改变，可他的艺术特性和艺术创作中那种深入而坚固的俄罗斯情结跟着年深岁久而加倍鲜了然。
“门德尔松平生也不写过比给莎士比亚的《仲夏夜之梦》所写的序曲再好的音乐了。在这部荣幸的作品中吐露出门德尔松的才干的统统最出色名贵的工具。”
——谢洛夫
一、艺术平生
门德尔松（1809—1847年）是19世纪前期德国闻名的作曲家、钢琴家和批示家，是德国初期浪漫主义音乐的首要代表者之一。其降生地为汉堡，父亲是一名夺目强干的银行家，母亲的文明涵养和纯熟的钢琴吹奏水平遭到本地人的歌颂。
家庭的陶冶和严酷的音乐教诲，促使门德尔松音乐熟悉早熟。他9岁登台吹奏，11岁即已写出50多首作品，17岁在其家庭的“花圃大厅”批示乐队吹奏为莎士比亚名剧《仲夏夜之梦》而配写的音乐，使听众高兴而痴狂，被人称为“管弦乐精灵把戏”的巨匠。①
门德尔松从小就接管了发蒙主义者的思惟，在他的家里，经常堆积墨客海涅、哲学家黑格尔，和音乐家韦伯、莫舍列基、洪美尔等知识界精英。他与歌德友情颇深，对先辈音乐家巴赫、莫扎特、贝多芬等人的音乐崇敬有加，曾举行过屡次音乐会，亲身批示并吹奏他们的交响曲、清唱剧等。自1829年起，门德尔松赴意大利、苏格兰、英格兰、法国等地旅游并扮演。旅游中创作了很多脍炙生齿的作品。1835年—1843年间，门德尔松担负莱比锡布业礼堂管弦乐团批示，后该乐团以高深的吹奏水平而成为欧洲乐坛中数一数二的交响乐队。1843年，门德尔松在萨克森王的援助下，开办了德国第一所音乐院校——莱比锡音乐学院。以他为代表的莱比锡乐派，曾为德国音乐的成长做出了自动进献。1847年春，因其姐姐芬妮俄然病逝，使门德尔松的身材和精力遭到极大的危险，同年末，门德尔松一命呜呼。
二、创作特色
门德尔松糊口在19世纪初至中叶的欧洲社会极度骚乱的年月。如火如荼的资产阶层反动与封建的复辟权势停止着决死的屠杀。处在如许一个庞杂的变革期间，作为糊口在优胜的家庭环境及从未碰到过波折，且在艺术上一帆风顺的门德尔松，对此则置身度外，反应冷酷。加上所遭到的严酷学院派教诲这诸多身分，都深入地影响着他的艺术理念、美学寻求和音乐气势，从而组成了与同期间作曲家所差别的创作特色。
（一）崇尚古典主义艺术
门德尔松很小时父亲为他请的音乐实际发蒙教员，便是一名古典主义和贝多芬的崇敬者。15岁时，他的教员采尔特曾慎重地对他说：“敬爱的孩子，从明天起，你不再是我的师长教师了，而是我的共事。我以老巴赫、海顿和莫扎特的名誉，授与你共事的称呼。”②在他的教诲下，门德尔松对巴赫的音乐发生了稠密的乐趣，并垂垂养成了压制创作豪情和音乐构想寻求均衡的习气。1829年由他挖掘并批示的巴赫佳构《马太受难曲》在柏林讴歌学院扮演，致使这部尘封近80年的作品重现，使巴赫规复了其在音乐史中的首要位置，触发了公共对巴赫音乐的新乐趣。由此门德尔松申明大噪，据那时人说：“除巴赫以外别无尚帝。门德尔松是他的先觉。”门德尔松对古典主义音乐推重与尊敬，而对像柏辽兹、肖邦、舒曼那样鼎新家的音乐，门德尔松并不买账，也不能完整懂得。而表此刻教诲上，他掌管的莱比锡音乐学院，则贯彻了一种以古典主义音乐占主导的教诲系统。固然，该系统对师长教师音乐根本知识的把握和操练相当首要，但因为缺少对师长教师音乐鼎新成长的教诲，遂使该学院在今后的音乐鼎新海潮中成为音乐保守思惟的温床。
对古典艺术的崇敬与喜尚，反应在音乐创作上则表现为看法上的不偏不倚。如正视豪情和明智的均衡，布局上讲求平均、松散，旋律上寻求调和、同一，等等。固然表现了浪漫主义音乐的一些特色，如抒怀、对大天然的感触传染和对奇异艺术的寻求等，但缺少浪漫主义作曲家那种豪情和豪情表现的夸大和戏剧性。表现的是一种古典主义美学看法和美好、开阔爽朗、安静、高贵和文雅的音乐气概。
（二）寻求空想和抒怀
空想和抒怀，是门德尔松音乐创作的首要特色之一。1821年，韦伯的歌剧《自在弓手》初度在柏林扮演，这位年方21岁的青年在看了该剧后，留下了深入印象，并接管了这类“对富于空想的浪漫主义的癖好”。在门德尔松的作品里，这类空想，经常是和官方的神话、传说故事慎密亲密接洽在一路的。音乐中所塑造的仙女、山神、巫师等幻觉抽象频频显现，表现了一种空想与实际天下、与心里的愉悦融为一体的情思。但这类音乐中的空想，不阴暗、险恶的色采。而抒怀，则是一种有节制的豪情抒发。如其《b小调无言歌》，全曲豪情虽高兴而激烈热闹，但速率保持不慢烦懑的状况；引子部虽情调欢畅、活跃，但厥后却未睁开；在序幕部，虽已显现出音乐戏剧性成长，但并未显现，尔后垂垂削弱并随之消逝。又如《仲夏夜之梦》，作曲家凸起表现了对官方神话的空想，接纳的是一些童话般的荒诞抽象，完整是古典主义式的描画欢喜的手腕。就连孩童听后也不会怕惧，从中看出，其音乐与莫扎特的音乐很有近似的地方。
（三）钟情大天然
门德尔松的很多作品，布满着大天然的诗情画意。如《g小调威尼斯船歌》《赫布利底群岛》序曲、《安静的陆地和荣幸的航程》《格至好响曲》《仲夏夜之梦》等均是其对大天然描画如画的音乐典型。③
《仲夏夜之梦》是门德尔松的名作，是其古典的理念与浪漫的意境相连系的一个首要表现。其对大天然的详尽感触传染和深入懂得令人赞叹。而富于瑶池及大天然美好绝伦色采的音乐画面，给人以超脱和令人神驰的感触传染，是作曲家荣幸糊口和开畅心情的实在写照。柴可夫斯基曾评估：“这部美好作品的艺术运气是何等奇异啊！它出自一个17岁的师长教师之手，这位师长教师厥后取得了全天下名誉。”又如《赫布利底群岛》序曲（原称《冷落岛序曲》），是作者1829年旅游苏格兰时所作。在去该岛的船上，门德尔松虽晕船严峻，但完整被芬格尔绚丽的岩穴所倾倒和沉醉。那时他当即写了一段旋律，“这便是被先人称为‘大天然音乐’成长里程碑的《赫布利底群岛》的前八末节”。而这类对陆地风光的描画，和心思感触传染，却用传统的奏鸣曲情势来表现，令一些理念加倍声张、激奋的作曲家所不解。④
三、钢琴小品无言歌
无言歌（又称无词歌）是门德尔松初创的一种钢琴器乐小品，在其钢琴作品中，据有首要位置。是作曲家实在豪情和心里天下的抒发，很像是他的“音乐日志”或“音乐素描”；有的则以为这是反应了由作者剪裁而成的写荣幸糊口的片段。其布局短小，抽象单一，抒怀性强，且具浪漫色采。调集反应了他的创作特性和寻求器乐声乐化的偏向。曾被俄罗斯作曲家安东·鲁宾斯坦誉为“抒怀作品和钢琴妙品的废物”。
无言歌计8卷，由48首小曲组成。音乐抽象调集、凝炼、富于诗意，豪情抒发详尽、热忱、温馨和文雅。除《春》《纺车》《威尼斯船歌》《猎歌》《执绋停止曲》等多数作品外，大局部作品的标题是先人按照作者反应的抽象特色而加的。
在浩繁的小品中，尤以《春》（《春之歌》）最具代表性，是门德尔松最为知名的一首，曾被改编为管弦乐和轻音乐。全曲共分三段：第一段为全曲的主题，旋律及伴奏织体布满活力，其悦耳、夸姣悦耳的和声，向咱们揭示出春季那悦耳的盎然画卷；第二段为升沉跌荡放诞的旋律、大跳的音程及丰硕多彩的伴奏，使音乐进入了对春季的歌颂傍边；第三段再现第一段的音乐主题。旋律平平、素雅的色采，从远处向咱们揭示春季的绚丽和如诗如画般的斑斓风光。随后旋律、音量、力度垂垂伸展、加大和加强，将全曲推向。⑤
结语
在浪漫主义作曲家群体中，按照艺术看法和创作特色来分别，若是说柏辽兹、肖邦、舒曼、李斯特等为保守乐派的话，那末，门德尔松、勃拉姆斯亦可称为妥当乐派。换言之，前者为浪漫的古典主义者，他们都跟随巴赫、莫扎特和贝多芬，后者则是古典的浪漫主义者。两者彼此接洽、不可朋分，组成了浪漫主义音乐的无机全体。切磋门德尔松钢琴音乐的艺术特色，和由此组成的首要文明背景，无益于咱们更周全而深入地熟悉浪漫主义音乐。固然，门德尔松的钢琴音乐气势为他博得了歌颂，也引发圈内同业的非议。但他对古典主义音乐遗产的尊敬，和高贵的人性主义情操和对德国音乐成长所做的汗青性进献，则是环球公认的。
正文：
①李秀军.东方浪漫主义音乐阐发与观赏[M].上海：上海音乐出书社，2008：28.
②陈东.东方音乐史教程[M].北京：中国国际播送出书社，1989：274.
③管谨义.欧洲闻名音乐家评传[M].太原：北岳文艺出书社，2000：296.
一、古典主义期间的歌剧概述
古典主义期间的歌剧音乐，不只表现了意大利的夸姣伸展和德国的严酷持重，也揭示了法国歌剧中雄伟绮丽的特色。这临期间歌剧的代表人物首要是格鲁克，他博采意法歌剧之长，极力缔造不分国别的公认的歌剧形状。他在1776年创作了《阿尔切斯特》，他的歌剧鼎新代表作另有1762年的《奥菲欧与优丽迪茜》和1770年的《帕里斯与海伦》等。莫扎特、贝多芬同期间的海顿以交响乐、四重奏、清唱剧创作见长，也写过20部歌剧，只要《阿西德》（1763）、《阿尔米德》（1784）等多数作品是正歌剧。别的另有5部木偶歌剧，现仅存《费列蒙与色西斯》一部。他的歌剧早已被人们忘记，只要一部小型喜歌剧《月中天下》（1777），因内容表现人类漫游宇宙空间的联想而令现代人感应乐趣并付诸舞台扮演。
二、古典主义期间音乐的艺术气势
18世纪后半叶，东方音乐垂垂转向了古典期间，从钢琴创作和吹奏气势下去看，都有较着的变革，垂垂组成了开阔爽朗、抒怀和温馨的特色，并垂垂组成以维也纳为中间的欧洲音乐基地。古典期间音乐偏重情势美、慎重、有次序、符合逻辑，同时又有斗胆阐扬、缔造性、空想的豪情，在气势上是松散而文雅、简略肃静、切确。
在节拍上，连奏作为音乐全体的一局部，以“极甚精彩和灵敏的体例”来处置。古典主义期间因为钢琴的变革，是以在钢琴上可以或许或许或许或许弹出比拟好的连奏，出格是贝多芬的某些作品中，夸大很是连的声响，连奏成为首要的新的身分。
在旋律上，以为旋律是古典和浪漫主义期间音乐的“魂灵”。旋律寻求夸姣悦耳的气质，偏向于整洁对称的方整性乐句布局，与官方调子或官方跳舞的节拍接洽更慎密了。
在速率上，古典主义期间的吹奏速率比巴洛克期间有很大进步，速率往两端扩展，贝多芬的快板噪音比海顿、莫扎特又快很多，而表现力深入的慢板乐章经常更慢。
在力度上，力度便是音量，即声响强弱的水平、轻重的水平、巨细的水平。音乐是一种美，旋律的美都体此刻力度的变革。古典期间因为“槌子琴”的显现，音量增大了，可以或许或许或许或许用差别的触键，来做渐强、渐弱的变革，是以音乐表现力比巴洛克期间加倍丰硕，若是说在海顿、莫扎特期间还比拟规模于发现的“槌子琴”，那末到了贝多芬期间又有更大的成长，力度较着增大。
三、古典主义期间的歌剧伴奏创作
（一）歌剧创作
歌剧是莫扎特音乐创作中最首要的文体。莫扎特扎特从小沉沦歌剧，11岁时就起头写歌剧，平生创作的20多部作品触及歌剧的各类范例：意大利正歌剧（《克里特王伊多美纽》《狄托的善良》等4部）、意大利喜歌剧（《开罗的鹅》《被骗的丈夫》《费加罗的婚姻》《唐璜》《女人心》等7部）、德奥歌剧（《巴斯蒂安和巴斯蒂安娜》《后宫诱逃》《魔笛》等4部）。
（二）莫扎特歌剧钢琴伴奏的特色
莫扎特歌剧钢琴伴奏具备夸姣轻盈、音乐抽象丰硕多样，同时富有民族性及艺术性，恰是这些音乐特色才使得莫扎特歌剧性命力兴旺、生气兴旺。研讨莫扎特歌剧的伴奏特色，有助于更好的演唱莫扎特的歌剧音乐，上面临他歌剧的音乐气势加以论述。
1.莫扎特的歌剧伴奏具备民族精力和气味
莫扎特的一部小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》，是他十二岁时以法国卢梭的《村落仆者》为底本，用德文写出的一部歌剧。尔后又创作成熟的德国歌剧《后宫诱逃》、《魔笛》等作品。这些歌剧，从唱词、对话到音乐全都具备德国民族特色，歌剧的旋律、调式、曲体布局及和声。
2.莫扎特歌剧伴奏具备夸姣、轻盈的特色
莫扎特在歌剧创作上很是正视伴奏在歌剧中的位置和感化，正视音乐对人物抽象的塑造、心思描写和描画的感化。在歌剧中，他经经常利用伴奏付与每一个脚色怪异的特性，使作品披收回绮丽的艺术风度。
在演唱和伴奏莫扎特的歌剧时，旋律上莫扎特寻求天然轻松、精彩、文雅纯洁的音乐线条，音色上表现出晶亮通明、圆润夸姣，节拍上夸大平均活跃活跃。这些都充实的表现了莫扎特歌剧音乐的文雅轻盈、夸姣残暴的特色。如歌剧《唐璜》中的第二幕第一场唐璜的咏叹调“请你分开我窗前”，全曲是轻盈的6/8拍，小快板速率，歌曲的节拍活跃欢畅，旋律夸姣悦耳，活生生地把唐璜盼愿采列娜快快分开他身旁的孔殷心情极尽描摹地抒发了出来。
四、古典主义期间歌剧作品钢琴伴奏的吹奏体例
在触键方面，古典主义期间钢琴吹奏体例仍是以指尖触键手指发力为主，是以要做出比拟平均的音色和旋律线条，和此刻大多数人脑海熟悉傍边的触键使劲体例近似。
在力度方面，古典主义作曲家对豪情抒发的纤细差别的乐趣，致使了渐进力度的遍及利用，如渐强与渐弱。这些作曲家不把本身限定在巴洛克音乐中经常利用的那种极度力度的改变（从高声到小声的俄然改变），渐强与渐弱的力度改变，表现出令人震动的新奇感。在古典主义期间，作曲家对渐进力度的喜好，致使了钢琴代替了大键琴。钢琴家经过历程节制手指对琴健的压力，来节制声响的巨细。
在旋律方面，古典期间的旋律悦耳悦耳，且轻易影象。即便在一首很是庞杂的作品中，也可以或许或许或许或许含有民谣或浅显的感触传染，偶然作曲家也会间接借用一些浅显的曲调。
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中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0055-01
门德尔松1847降生于德国汉堡，家道敷裕，是以从小就遭到杰出的教诲和各门艺术的陶冶。他4岁随母亲进修钢琴，为今后的钢琴创作打下了杰出的根本。门德尔松是19世纪最荣幸的音乐家。他具备优异的遗传基因、周全的高水准的初期教诲、充足的家庭糊口、首要的游历履历、与生俱来的先天和大批的作品和音乐实际，使他活着的时辰就被推重为音乐巨匠。
在门德尔松的作品中，《无词歌》是他初创的钢琴小品文体，共8卷48首，都有标题，如《春之歌》、《猎歌》、《威尼斯船歌》、《纺织歌》等。《无词歌》为钢琴小品的写作斥地了新的途径。除《无词歌》以外，门德尔松还写了几首大型作品，①如2首《协奏曲》、3首《钢琴奏鸣曲》、5首《钢琴空想曲》、《肃静的变奏曲》等。
门德尔松的钢琴音乐固然不巴赫的音乐那末精彩而富有哲理，也不贝多芬的音乐那末光辉大气，但却有着怪异的门德尔松气势。
起首，文体与题材的多样性。
在文体方面。富有立异精力是浪漫主义期间作曲家的一大特色，是以，文体岂但不束厄局促他们的创作，反而成为他们阐扬缔造性，斗胆立异的首要阵地。门德尔松钢琴作品的文体也一样具备丰硕的多样性，他的钢琴作品中包罗了无词歌、盘旋曲、空想曲、前奏曲与赋格、协奏曲、变奏曲等多种文体。在钢琴文体的挑选上，门德尔松显得较为随心，他以为，须要抒发甚么样的豪情，就挑选绝对应的钢琴文体，充实表现了他作为浪漫主义巨匠所具备的怪异气质。
在题材方面。门德尔松所糊口的期间绝对较为和安然平静安好，并且他身世于王谢，家道殷实，不履历过贝多芬似的磨难，也不体味过舒柏特般的贫苦与无助。是以，他作品的题材大多显得比拟轻松和切近天然，首要可以或许或许或许或许归结为四种范例：其一是对大天然风景的描画。如《A大调无词歌“春之歌”》用夸姣的旋律描画了春季的风光，从音乐中可以或许或许或许或许或许深入感触传染到作者对春季到来的无穷惊喜；其二是对豪情的写照，如描写家人的关爱和伴侣间的和睦等。如门德尔松为庆贺姐姐诞辰而创作《降B大调无词歌》，曲调中布满了浓浓的亲情；其三这天常糊口中的一些所见所闻。门德尔松还出格正视艺术与糊口之间的干系，是以他的艺术作品中糊口气味浓烈；其四是他的一些奇思妙想。在他的作品中，在其余作曲家手中显得有些恐怖和狰狞的精灵与神怪在门德尔松的笔下都变得心爱而布满温情。
其次，音乐措辞的明白性。
门德尔松排挤庞杂难明的音乐作品，推重敞亮清爽、朴素简练的音乐气势。是以他在音乐创作中遵守的一个首要准绳便是明白性。他以为音乐要比措辞更能清楚而切确的抒发思惟豪情。探讨这类明白性，可以或许或许或许或许从以下几点动身：
其一是光鲜性的音乐层次。门德尔松将音乐比作一幢修建，须要清楚的层次感。在创作种该当和修建一样，先勾画出框架，尔后按照须要停止添补和装潢，按这类思绪创作出来的作品会显得既标准有序又参差有致。如他献给爱人的《降A大调无词歌“二重唱”》，固然乐曲的布局较为庞杂，但颠末门德尔松的经心处置后显得主次清楚，参差有致；其二，了了的旋律线条。门德尔松不喜好古典主义作曲家那种切确到每一个音符的旋律成长体例，也不利用浪漫主义作曲家所长于的规模弘大的冗杂乐句。他作品中的旋律线条都是一种简练明快的气势，布满了温情和兴奋的气味。如《升F小调无词歌“威尼斯船歌”》中为了使旋律持续联贯，他利用了大批的六连音，揭示出一幅“刚朵拉”在波光粼粼的水面上泛动的美景；其三，开阔爽朗暖和的音乐色采。门德尔松糊口环境的充足，培育了他失望的糊口情味，是以他的音乐作品中大多布满了开阔爽朗暖和的色采。如《A大调无词歌“春之歌”》，和声以大调色采为主，曲中利用了大批分化和弦的装潢音作为伴奏织体，让旋律显得轻盈而清爽，并且与主旋律组成光鲜的照应。
再次，音乐气势的融会性。
门德尔松的钢琴作品从气势下去讲，该当属于浪漫主义与古典主义的一种融会。这类融会性显此刻门德尔松的作品中不是偶合，而是一种必然。这类必然的融会性是由多方面的缘由组成。起首是他的糊口环境与教诲背景的影响。门德尔松年少接管的一向都是传统的古典主义音乐教诲，古典主义的音乐气势让他耳闻目睹。同时他还遭到了歌德的影响，酷爱古典主义文学；其次是糊口状况的影响。门德尔松家道敷裕，平生都未曾为贫苦、疾病等糊口题目所连累，这客观上组成了他创作中的豪情抒发都以平平暖和为主。他长于用和缓的腔调和感性的体例去抒发一种睿智和文雅的情味。
总的来讲，门德尔松的音乐创作是在古典主义的框架傍边融入了浪漫主义的抒彩，是“古典主义的旧瓶装浪漫主义新酒”。门德尔松接过了古典主义的旗号，他的钢琴音乐初创了极新的期间，对后代的作曲家们发生了深远的影响。
正文：
一、浪漫主义音乐的汗青分期
欧洲浪漫主义音乐具备浩繁残暴的明星，这临期间是欧洲音乐史上具备严峻意思的一个阶段。但浪漫主义倒是一个恍惚的观点，以它来定名的浪漫主义音乐也显得有些恍惚，是以学术界对其汗青分期的界定也存在着必然的不合。浪漫本为空想的意思，在《中国大百科全书音乐跳舞卷》中，浪漫主义音乐泛指19至20世纪初欧洲具备浪漫主义特色的作曲家数。于润洋师长教师主编的《东方音乐通史》中的界定与此近似，不过此书列出了详细的年月和有代表的音乐家而显得更详细，“这是指19世纪前后一百多年（1790—1910年）的东方音乐汗青，即浪漫主义作为主导潮水安排和指点大多数作曲家的期间。它所涵盖的是从贝多芬的初期作品，罗西尼的歌剧、舒伯特的艺术歌曲，到勋伯格‘不协和音束厄局促’之前的初期作品，和理查德·斯特劳斯那些被‘现代主义’谢绝的作品……阶段分期：初期，舒伯特、韦伯（19世纪10—20年月）；盛期，门德尔松、舒曼、肖邦、柏辽兹（30—40年月）；中前期，李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯（40—80年月）；初期，布鲁克纳、马勒、理查德·斯特劳斯（90年月到20世纪初）。期间还穿插有法国、意大利歌剧和与此并行或自力的欧洲各民族乐派的线索。”①上述界定实际上是一种狭义的说法。舒伯特同贝多芬都是承先启后的人物，两者均在古典主义音乐和浪漫主义之间留下过摸索的轨迹。从狭义来讲，舒伯特的音乐绝对而言更能表现浪漫主义音乐的气势特色，其声乐作品中的诗情画意、器乐作品中的声乐化偏向令人线人一新，并且这类景象敏捷在厥后多位音乐家傍边取得扩展，终究伸展为浩浩大荡的浪漫音乐风情。
二、浪漫主义音乐发生的汗青本源
浪漫主义音乐的发生具备深入的汗青本源，它与法国的“发蒙勾当”及受此影响而显现的德国“狂飙突进勾当”都有着间接或间接的联系干系。发蒙主义者以伏尔泰、孟德斯鸠等为代表，他们最为夸大感性的气力，倡导特性自在和权力同等。感性在这临期间成了权衡统统的标准。发蒙勾当以否决封建独裁和教会神权的面孔显此刻社会的各个角落，对同期音乐家的思惟和创作发生了自动的影响。在这类思惟的指引下，欧洲自在的人文主义海潮迅猛成长，并终究迸发了法国资产阶层大反动。反动虽以失利而了结，但身处汗青历程中的人们在思惟和豪情上均发生了新的变革，古典主义“感性的自在”被“感性的自在”所代替，“肃静的图象”恍如都打上了一层郁闷的色采。“人们经常利用一些与古典主义绝对照的文句来描写浪漫主义：豪情与感性、主体与客体、天性与明智、设想与标准、奥秘与知识、超天然与可懂得、无尽的巴望与节制层次……这前一半的辞汇确切描写了浪漫主义的特色。”②文学最后显现了这方面的偏向，从而组成了欧洲浪漫主义文学，而文学又促进了浪漫主义音乐的组成。
三、浪漫主义音乐的艺术特色
1．客观性与抒怀性
与古典主义音乐家顺从感性、禁止豪情差别，浪漫主义音乐家极为偏重客观豪情的抒发。受汗青缘由影响，他们思惟上显现了失望、失踪、郁闷、苦闷等豪情，只要在艺术创作中，个别对自在的神驰和寻求才能得以完成，以此来摹拟实际糊口。“它时而堕入失望厌世的苦闷中，时而感应气愤或激昂大方悲凉，时而表现出刚毅不屈的精力，并且仆人公抽象实际上大多数包含着作曲家本身的抽象，有激烈的客观色采。”③这正与浪漫主义的精力本色相符合——“浪漫主义的精力本色是在夸大‘人’和他的天性，凸起‘小我’是感触传染的中间、豪情的核心、空想的主体，这个‘人’须要自我必定、自我崇敬、自我设想以致自我宣泄。”④
转贴于
2．浓烈的天然风情与自传性
浪漫主义音乐家为了寻求精力的安慰，经常寄情于景，在大天然中纵情抒发自我的豪情，把它看成本身创作的灵感和源泉，在这个天下里调和实际糊口的各类得志和不满，以是这类抒怀具备较着的小我印记，恍如是作曲家的列传。舒伯特的两部声乐套曲《斑斓的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《墨客之恋》和柏辽兹的《空想交响曲》等作品都光鲜地表现了这一自传性的美学寻求，是以自传性就组成了浪漫主义音乐的别的一特色。
3．官方音乐情调
浪漫主义音乐家对大天然的酷爱使得他们极为正视民族官方音乐，并自动接收此中的创作素材，在音乐中彰显民族的光辉汗青和斑斓传说。作品布满爱国主义豪情、富有浓烈的民族特色，成为这临期间音乐成长的一大亮点，这一亮点又在民族自力呼声低落的国度中间接促进了民族乐派的组成。比方波兰的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。
4．新奇的表现手腕
为了更好地完成本身的寻求，浪漫主义音乐家不断立异，在古典主义音乐成长的根本上，在音乐的表现手腕和文体上停止了很大的变革。如：“大幅度升沉的讴歌性旋律利用到奏鸣、交响套曲范畴，扩展了和声规模和表现功效，丰硕了和声的色采，乐队变得更清脆、声势更大了，是以，配器手腕也加倍丰硕多彩了。加倍首要的是，音乐家所付与的具备必然心情意思的声响都能抒收回来。开辟了标题性音乐范畴，音乐与其余门类的艺术（出格是文学）取得史无前例的融会与成长。”⑤在这些表现手腕的根本上，浪漫主义音乐家又缔造出了很多怪异的音乐文体，如交响诗、无词歌、船歌、摇篮曲、狂想曲、音乐会序曲等。其情势出格，令人线人一新，这些文体情势在那时甚至现代都具备很强的性命力，而统统的内在情势都办事于浪漫主义全体的美学思惟。
古典主义音乐事后，自在、同等、博爱已不再吸收人们的视野，取而代之的是一种空想和感性。在德、奥音乐根本上，浪漫主义音乐家别开新路、竞相争芳，文学与音乐所表现出来的综合性、声乐与器乐连系的二重性及有节制的感性等均组成了音乐史上一座娟秀的花圃。
正文 ：
①于润洋编著.东方音乐通史.上海音乐出书社，2002年8月，第217页.
古典音乐，英文称号“classic music”，此中“classic”，在东方文学家笔下有“最为优异的”、“典型不衰的”之意，在中国，它被翻译为“古典的”。故“classic music”在中国又被称为古典音乐。狭义下去讲，东方古典音乐包罗巴洛克期间、古典主义期间、浪漫主义期间三个时段。
在古典主义期间，音乐遭到法国反动的打击和那时返璞归真的思惟所影响，在特色方面垂垂地变得成熟起来，具备了以下几条特色：第一，主调音乐代替了复调音乐。古典音乐在巴洛克期间组成以是带有巴洛克期间的印迹，但在这临期间内“以旋律与和声背景”为主体的主调音乐才占首要位置。第二，和声取得了进一步地成长，由“主―部属―属―主”成立起来的功效和声和其调性干系系统组成了音乐布局的骨架。和声语汇增添，借助于离调的手腕和转调的手腕，旋律加倍具备表现力，变得加倍平面化。第三，遭到法国反动的打击感化和那时返璞归真的思惟所影响，这临期间的音乐垂垂地分开了宗教内容，起头揭示以“人”为中间的人文主义内容。“人”代替“神”成为音乐作品的配角。第四，音乐布局情势发生变革。奏鸣曲、变奏曲被遍及利用。
二 从钢琴成长史探讨东方古典音乐
任何一种音乐门户甚至一首音乐作品，都是离不开乐器的，此中乐器情势的演化对其影响出格庞杂。东方古典音乐与钢琴的干系亦是如斯。
按照现有文献的记录，天下上最早的古钢琴叫做克拉维卡，其建造年月大抵是在12世纪至14世纪之间，为欧洲所利用。其形状为长方形，于木箱之上增添一些琴键，有的在四条腿的内侧右部约莫三分之一处装置了音板，其右端和厚板彼此毗连，其弦轴也被牢固在这块厚板上，而弦是经过马桥后被凝结在音板的别的一侧。别的，腿内左边三分之二处装置有键盘，键子的前面有平头钉牢固。弹奏时，后端抬起，平头钉随之敲击弦而收回声响。羽管钢琴在布局上与古钢琴是大抵不合的，差别的是弹奏时由装置在键子前面的羽毛管震动琴弦尔后收回声响的。
因为古钢琴和羽管钢琴，发声都绝对较弱，音质变革也很少，故垂垂被槌击式钢琴所代替。所谓槌击式钢琴，它是将羽管钢琴加以改良，即在木槌上包裹皮革而成。与古钢琴比拟，其音量可以或许或许或许或许经过历程吹奏者敲击键盘的力度随时变革，填补了古钢琴存在的音量太小和没法调理的缺点，从而增添了钢琴的音乐表现力。厥后，钢琴又履历了一系列的变革，比方，1820年，塞巴斯蒂安?艾拉尔把击弦布局改成复震奏布局，从而使得弹奏者可以或许或许或许或许以更大的速率，更快的频次敲击键盘，从而弹奏出加倍庞杂的音乐作品。1825年，阿尔菲斯?巴考克第一次利用铸铁弦架，从而增添了弦架对琴弦拉紧今后所发生张力的承载才能，紧绷的琴弦不再见以弦架的变形而变得败坏。这一改变使得钢琴的音准加倍不变，利用寿命更长。1850年，乐器制作家又对钢琴做了进一步的改良，将支持布局与弦列的穿插摆列和复震奏式击弦机相连系，从而现代钢琴最为抱负的布局情势被肯定了上去。
不只乐器布局情势的变革，音乐理念和键盘技能的改变，也会致使音乐气势的改变。东方古典音乐便是如斯。上面，咱们从东方古典音乐所履历的三个期间，来详细探讨其变革。
1 东方古典音乐之巴洛克期间
巴洛克期间的代表人物――巴赫（Johann Sebastian Bach）在吹奏乐曲时，手指几近不分开键盘，以极为纤细的举措轻松的停止弹奏。是以，手指是完整可以或许或许或许或许自力勾当的，不论在任何环境之下，都可以或许或许或许或许行云流水般的弹奏下去。故巴赫的音乐中，布满着颤音、覆信、依音、波音等装潢音，从而使得音的力度和持续变革得以代替。
从这临期间的钢琴弹奏体例，咱们可以或许或许或许或许感知到巴洛克期间的音乐气势。这临期间，音乐家的作品，绝大局部是为了下流社会的须要而作，全体来讲是为了显现下流社会的财产及其位置。故其音乐特色在于很是豪华，装潢性的音符很是之多。节拍也很是的激烈，并且急促富有律动，旋律也很是精彩。复调音乐在乐曲中据有着首要的位置，同时，节拍的思惟，即在乐曲傍边插手的末节线，也在这临期间起头抽芽。这些情势在厥后间接演化为了奏鸣曲、协奏曲、变奏曲和交响曲、前奏曲等钢琴作曲体例。总之，巴洛克期间的钢琴音乐表现了激烈的次序之美，激烈的节拍和复调式的和声，都是调和、标准、反复旋律的最好表现。
2 东方古典音乐之古典主义期间
维也纳音乐期间，即古典主义音乐期间，在钢琴的弹奏上，因为维也纳轻举措机钢琴的改良，古典音乐的标记性人物海顿（Franz Joseph Haydn）和莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）成立了自力奏鸣式的音乐布局模块，从而使得乐曲中的特性化旋律得以从背景傍边很好的突显出来。这期间的弹奏者，在弹奏时担当了羽管式钢琴的键盘节制气势，既柔柔又不失松散，在弹奏不断傍边还带一点华彩的功效。
从中，咱们可以或许或许或许或许看出东方古典主义期间的音乐气势是俭朴、竭诚的。之所谓“古典”，实在加倍切确的来讲，它指的是古希腊和罗马所处的“典型的现代”。18世纪上半叶，发蒙勾当鼓起，与文艺回复所倡导的人文主义不异，发蒙勾当更进一步的请求“自在、同等、博爱”。开导人们去挣脱教会和封建的思惟束厄局促，去英勇的寻求思惟的自在和特性的声张。并且进一步提出了否决世俗君权的标语，主意人们要回归天然，推重人的感性，音乐也受其影响进入到一个新的期间――古典主义期间。这临期间，音乐特色垂垂的走向了朴素与布衣化，音乐气势也趋于完善和成熟。全体来讲，首要有以下几个特色：
第一，主调音乐代替复调音乐，成为音乐的支流。固然古典音乐的抽芽是在巴洛克期间，故带有较着的巴洛克陈迹，可是不能否定，这时候以“旋律与和声背景”为根本的主调音乐仍然是那时音乐的支流。这首要是因为此期间的音乐，请求作曲家在作曲时尽可能去掉烦琐而无用的润色，回归到最为朴素、天然的状况。在气势上人们加倍崇尚轻松、简练的主调音乐，否决过于决心严厉、装潢的巴洛克音乐。在这类推重天然、而又饱含豪情、符合感性的音乐审美思惟的指点下，清楚、开阔爽朗的旋律从之前庞杂的、多声部的复调情势中束厄局促出来，以往主次不分，几条旋律同时停止的复调织体，也改变为以首要的旋律线为根基，别的的声部只作为烘托和帮助的主调织体。是以，这类主调音乐旋律多数比拟清楚。
第二，和声取得进一步的成长，这临期间功效和声（“主――部属――属――主”为主体成立起来）和功效和声的调性系统是那时音乐的首要骨架。别的，这临期间，和声的辞汇也加倍的丰硕，手腕上加倍多样，故在音乐旋律的表现力上加倍丰硕、平面。
第三，遭到发蒙勾当及其法国大反动的传染，这临期间的音乐在气势上，令人文主义加倍突显，垂垂的分开了上帝教的内容，主题是“人”，而不是“神”，人文精力成为音乐作品的配角。别的，作曲家也垂垂的熟悉到，钢琴不只要表现出天然界的各类声响，还该当要学会仿照人类措辞或唱歌，出格是仿照可以或许或许或许或许或许表现浅显人豪情的措辞或唱歌体例。这就请求乐曲在旋律上和布局上，不只要有对照，还要有恰当的对话，从而轻举措机钢琴音乐变得加倍的丰硕，也加倍的活跃和风趣。
第四，音乐的布局情势也发生了一系列的变革。奏鸣曲因其松散清楚的布局、详尽的质体、夷易近人的措辞，代替合组曲等曲式，成为首要的音乐情势。别的，变奏曲在这临期间也被遍及的接纳。
总而言之，古典主义音乐的天然、简练的主调音乐气势与巴洛克期间的严厉有序比拟，音乐气势加倍光鲜、标准，同时处于天然均衡准绳和恰当的比率指点下的对照准绳，也使得音乐的主次表现加倍的完善，境地加倍高贵。
3 东方古典音乐之浪漫主义期间
随后，音乐的成长进入浪漫主义期间。浪漫主义期间的代表人物――克莱门蒂（Muzio Clementi）的钢琴弹奏也称为一绝，可与莫扎特比肩。他的钢琴弹奏，技能极为富丽，转调也极富浪漫主义的色采。与同期间的音乐家比拟，其扮演加倍具备气概气派、加倍斗胆，也加倍的富丽多彩。
比拟之下，贝多芬（Ludwig van Beethoven）的弹奏之法是粗暴的，可是此中却不乏某种浅显的意念与气力。这与贝多芬本身的音乐气势近似，他便是要经过历程这类体例将本身的感触传染切确的抒收回来，便是感触传染要像在钢琴的零丁吹奏上，取得如同一整支管弦乐队在扮演的功效。此时及今后，钢琴的功效垂垂的被进步，钢琴的黄金期间行将到来。
随后的舒曼及肖邦因为加倍调和的利用了延音踏板，故能弹奏出加倍曼妙并且富有诗意的音色。并且肖邦还熟悉到了手在弹奏时的缺点，从而停止调剂，终究肯定了本身的技能。
